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martes, 18 de abril de 2017

Los romanos contra el "mal de ojo"

Cierto es que hasta el momento, la mayoría de entradas tienen un marco cronológico en el que me suelo mover con mayor comodidad, digamos que desde la Edad Media hasta la Edad Contemporánea porque aunque algunos no lo crean, también existe la arqueología para fechas más recientes.

Hoy daremos un salto hacia atrás, hasta la época romana, período donde se enmarca un objeto, curioso y desconocido para el público en general y que es bastante común que aparezca en intervenciones arqueológicas relacionadas a necrópolis (cementerios) de dicho momento histórico. El objeto en cuestión es el amuleto fálico.

La representación del miembro viril masculino es algo innato a la condición artística del hombre existiendo representaciones desde el paleolítico. En el mundo romano era un adorno personal muy extendido.

Estos amuletos, normalmente, estaban realizados en bronce aunque podían estar fabricados en otros materiales como hierro, oro, plata, hueso o pasta vítrea.

Aunque su tipología es diversa y no vamos a entrar en detalles, sí describiremos un tipo muy común como es el colgante con anilla de sustentación central y representación de órganos sexuales masculinos, falo o fascinum e higa (puño cerrado con el pulgar asomando entre los dedos corazón y anular, alegoría simbólica de los genitales masculinos y femeninos) formando una figura de luna en cuarto creciente. Del centro nace un tercer elemento, un falo en reposo que puede marcar o no los testículos. Este tipo solían llevarlo los soldados.

La repetición de los motivos en un mismo amuleto multiplica su capacidad protectora.

En algunos ejemplares, el cuerpo central se simula estar cubierto por una túnica.

En general, estos amuletos tienen una cronología amplia, si bien son particularmente frecuentes durante el Alto Imperio, entre los siglos I y III d.C.

El culto fálico en época romana se dedica principalmente a Príapo (representado siempre con un desproporcionado falo erecto), hijo de Dionisio y divinidad dedicada a la fertilidad, protectora de las cosechas, de la enfermedad, del robo y del mal tiempo. Fue un dios muy popular en el ámbito doméstico.

Los amuletos fálicos tienen un sentido claro de representación de la fuerza viril con valores profilácticos relacionándose a la fertilidad que a su vez se asociaba a la riqueza, la fortuna y a la felicidad.

La sociedad romana era muy supersticiosa y para su día a día necesitaba de objetos (amuletos/talismanes) que la salvaguardara de los males. Estos amuletos fálicos se relacionaban con la buena suerte, la prosperidad, la abundancia y evitaban los hechizos como el “mal de ojo”, creencia muy extendida, de ahí su carácter protector. Además, esa forma de luna que tienen muchos de los amuletos, también posee una simbología: dar luz a los vivos para que pudieran ver en la noche tenebrosa (culto a la Luna)

El uso de estos amuletos se hacía en vida, tanto por hombres como por mujeres, a modo de colgante, aunque la mayoría de los ejemplares que se conocen proceden de contextos funerarios ya que se depositaban como ajuar formando parte del ritual mortuorio. Y no podemos olvidar su uso en niños a los que les otorgaba fuerza, salud y protección.

En ningún caso pueden considerarse objetos indecorosos, es más, este tipo de representaciones se colocaban en las construcciones como puentes o acueductos o en los hogares decorando mosaicos o paredes como signo de bienvenida, mostrando al visitante deseos declarados de fortuna y alegría.

Realmente, no deja de ser un reflejo de algo innato en la humanidad, el culto a la fertilidad y su relación con la fortuna, así ha sido y seguirá siendo aunque las representaciones o los modos de expresión sean distintos según épocas y lugares. 

Para saber más os invito a visitar el blog Arqueología e Historia del Sexo y la lectura de los siguientes artículos:

Amuleto fálico con higa en Chipiona de Gómez Peña, muy interesante su análisis simbólico e interpretativo.

lunes, 17 de abril de 2017

El rito funerario en Al-Andalus

Jerez almohade (interior del recinto amurallado)
Haber excavado en Jerez de la Frontera, tanto en la maqbara (cementerio islámico) de Santiago (en relación a la puerta del mismo nombre) como en la de San Miguel (en relación a la Puerta del Real) me ha permitido conocer de primera mano el rito funerario en época islámica.
Sin entrar en detalles sobre la historia de esta localidad, sí me gustaría dar a conocer, a través de este blog, apuntes generales sobre el rito funerario islámico que se caracterizaba, sobre todo, por su sencillez y austeridad, como así recomendaba la doctrina malikí.
Los malikíes fueron los seguidores de la escuela fundada por el jurista musulmán Malik ibn Anas en el siglo VIII, personaje ligado al poder califal de Medina. Esta escuela, que daba especial importancia a la tradición y a la austeridad, tuvo una gran difusión a través del tratado El collar de perlas preciosas de Abu Mohamed Abdala ben Nachan.
   La doctrina jurídico-religiosa "malikí", fue la que se siguió en  Al-Ándalus y todo el Norte de África, de ahí, que los enterramientos islámicos presenten muchas similitudes, sin distinción del área geográfica donde nos encontremos, dado que siguen los mismos preceptos coránicos: fosas estrechas, excavadas en el terreno natural, poco profundas y sin ningún tipo de recubrimiento interior y ostentación y siempre inhumación.
   Es importante, antes de proseguir con el rito funerario, comentar que las maqbaras se situaban a extramuros de la ciudad o medina aunque cerca de las puertas de acceso a la ciudad que solían ser cuatro, una en cada punto cardinal. Ya según la entidad de la ciudad podría haber una o varias maqbaras. 
        Los enterramientos hallados en los cementerios de Jerez corresponden al tipo de inhumación en fosa simple excavada en el nivel geológico, con una profundidad que oscila entre 30-60 cm, como recomendaba la doctrina malikí, no debían de ser más profundas que la cintura de un hombre y debían cavarse en la misma tierra, sin obra hecha de yeso, ni fábrica en que se use barro, habiéndose de cubrir con ladrillos o piedra. O sea que en general, suelen ser poco profundas.
     
Poca profundidad y estrechez
 
Otro aspecto que acompañaba la escasa profundidad de las tumbas era la estrechez de las fosas que oscilaban en torno a 30-40 cm, dato que se pudo ver en la mayoría de los enterramientos jerezanos. 
        En esta fosa estrecha se colocaba el cadáver de costado, envuelto en un sudario, desprovisto de ataúd, más adelante comentaré este hecho, y orientado en ángulo recto con la qibla de la Meca, en el caso de al-Ándalus eje NE-SO. El cuerpo de dispone en decúbito lateral derecho, con el rostro orientado 240º al SE, es decir, a la Meca, los brazos recogidos hacia delante sobre la región púbica y las extremidades inferiores ligeramente flexionadas. La variación en grados, referente a la orientación, es escasa y oscila entre los 230 y 260 grados.
La orientación de los cuerpos suroeste-noreste con el rostro vuelto hacia el sureste, hacia la Meca, es una generalidad en los enterramientos islámicos, y aunque en algunos casos la orientación del cuerpo puede variar sensiblemente, la posición de la cabeza cumple los preceptos coránicos.
Este hecho se ha interpretado con el desplazamiento de los cuerpos en el interior de la fosa con el paso del tiempo, y no como una posición ritual.
La característica principal del rito se centra en la inmovilización del cadáver. En este sentido, habría que justificar la estrechez de las tumbas, que en algunas ocasiones, presentaba los cuerpos forzados para ajustarse a las mínimas medidas de la fosa. Estrechez debida, sin duda, al interés por encajar al cadáver en dirección al Sur y con el rostro hacia La Meca, evitando cualquier tipo de desplazamiento inoportuno. Para ello, se usaban técnicas simples como calzar el cuerpo con una teja, apoyando la cabeza con un ladrillo de adobe o con una piedra plana, o acuñar el cuerpo con pequeñas piedras en las paredes de la fosa o trozos de cerámica.
Cubierta de tejas
Era recomendable cubrir la fosa con lajas de piedra, adobes (ladrillos crudos), tejas o tablas de madera (podía usarse la propia parihuela del cortejo fúnebre)  para que no entrara tierra en el interior, ya que debía de existir un espacio para que el fallecido /alma pudiera incorporarse cuando Munkar y Nakir apareciesen para su juicio. Un manuscrito de Ab Mohamed Abdala ben Nachan afirma que cuando el difunto quedaba sólo, sufría el juicio en la fosa, apareciéndole estos dos angelotes que le premiaban o castigaban según hubiera sido su vida fiel o infiel a la doctrina de Mahoma.
 Hasta la fecha en Jerez, la cubierta de tejas es la más común.
Dificultad de detección de la fosa
Las fosas están excavadas en el terreno geológico. La similitud entre el relleno de las fosas y el estrato que rompen es total. En definitiva, la tierra que extraen al excavar la fosa, va a ser reutilizada para cubrir al cadáver en un posterior momento. Si además le añadimos, la falta de cubierta en un alto número de las tumbas excavadas, el carácter perecedero de las señalizaciones de las mismas y el grado de arrasamiento del sustrato geológico, se entiende la dificultad a la hora de identificar correctamente las fosas y de poder ajustar datos referentes a cubiertas, señalizaciones y profundidad de las fosas.
 En cuanto  la señalización, la sepultura se indicaba con un pequeño montículo de tierra, alguna piedra o túmulo, elementos perecederos como un trozo de madera, adobe o algún ripio siguiendo la tónica de austeridad y sencillez del ritual.
Señalización de sepultura con ripios
 En teoría, cualquier elemento de ornamentación u ostentación era ilícito, sin embargo, según los enterramientos, propietario o época podían existir señalizaciones con losas rectangulares, estelas cilíndricas o prismáticas, ricamente decoradas.
 Los textos funerarios solían incluir el nombre del difunto, filiación, los títulos, fecha de su muerte, además de alabanzas y profesiones de fe islámica. Sin embargo, no se nos da caso hasta la fecha en Jerez.
 Siguiendo con los preceptos de la doctrina malikí, no se deben emplear ataúdes, aunque arqueológicamente se ha comprobado que algunos enterramientos islámicos presentaban signos de haberlos utilizado como denotan la presencia de clavos y argollas. Sin embargo, hay que tener especial cuidado con la presencia de estos elementos ya que podía tratarse de la parihuela del cortejo fúnebre ya que era común que formara parte del enterramiento.
  
Detalle de clavos y argollas
De este modo, el ataúd comienza a utilizarse de forma más o menos generalizada, a partir del s. XI-XII d. C, documentándose un ensanche de las fosas y clavos en su interior. El hecho del uso de ataúdes se ha relacionado, en determinadas ocasiones, como una medida higiénica, a consecuencia de la superpoblación de los cementerios.
La presencia de osarios, esto es depósitos secundarios, así como el traslado del difunto, no está permitida en el islam. Sin embargo, arqueológicamente están registrados. Se pueden explicar como una medida en los cementerios urbanos ante la falta de espacio.
Osario
Importante es el tema del ajuar. La presencia de objetos en el interior de las tumbas islámicas es un hecho excepcional. Sin embargo, se han documentado casos en al-Ándalus donde se han registrado fragmentos de tejido del sudario empleado en el amortajamiento, agujas, jarras, jarros, candiles, redomas, adornos como cuentas de collar, anillos, pendientes…botones e incluso cuernos.
 La doctrina malikí y la mayor parte de los tratados de sunna dictaminan que el difunto habrá de ser enterrado solamente con un sudario. Más tarde, Içe Gebir vuelve a remarcar que al muerto “ni le metan oro ni plata ni otra cosa”
 Sin embargo, contrariamente a lo expuesto, una de las fatuas recogidas por Al-Wansarîsî refleja la opinión de ciertos muftis autorizando que algunas mujeres fuesen enterradas con joyas.
 En Jerez se constató en una sepultura la presencia de ajuar consistente en una argolla de hierro colocada en el tobillo izquierdo del cadáver y un collar de cuentas de vidrio. Sin embargo creemos más oportuno pensar que se trataría de adorno personal más que parte de un rito.
 El sudario usado como mortaja era una sábana de color blanco, aunque la doctrina maliki toleraba cualquier color menos el rojo. El sudario era cosido de arriba abajo, para posteriormente descoserlo o desatarlo por la parte de la cabeza y los pies al depositar el cadáver en la fosa. Este hecho provoca, que en ocasiones, aparezcan agujas en el interior de las fosas.
 En la mayoría de los casos hay que interpretar la presencia de cerámica como restos que han quedado en la tierra, pero no como parte de un ajuar funerario, aunque como hemos dicho anteriormente, existe la posibilidad de su disposición intencionada.
 En el cementerio islámico de Santiago, hasta la fecha, han aparecido tres tumbas con un jarro pitorro o lechera de época almohade depositados intencionadamente.
Presenta tres jarros pitorro
 Las jarras o jarros están asociados funcionalmente al mundo del agua, por lo que su razón simbólica debe partir de la misma.
 Algunos autores interpretan los elementos cerámicos en el interior de las sepulturas como parte de un rito, no muy extendido, relacionado con una contribución para el acercamiento al paraíso, usando como símbolo las vasijas que pudieran contener líquidos, como la jarra, la redoma o el jarro.
 Hay autores que interpretan la disposición en el interior de la tumbas de jarros pitorros o lecheras como una señal o identificación del individuo por su mala conducta en vida.
 En ocasiones, los enterramientos aparecen con candiles en su interior, aunque en Jerez no se ha registrado alguno hasta la fecha.
 Referencias a la identificación de la luz con Dios se encuentran en la Sura 24 del Corán cuyo nombre es precisamente “La Luz”.
 La posibilidad de presencia de candiles en futuras intervenciones en áreas de necrópolis podría interpretarse como un elemento de apoyo para facilitar el seguimiento de la luz de Dios.
 La presencia de ejemplares de cuernos, generalmente de cápridos, asociados a los cementerios islámicos, aunque no en el interior de las fosas funerarias, es un hecho constatado en varias intervenciones arqueológicas: en Murcia. Este hecho se ha interpretado como banquetes funerarios.
 En el caso de aparecer en la cabecera de la fosa, se piensa que su uso era de señalización de la misma.
 En el Corán se menciona el cuerno cuando anuncia el Día del Juicio Final “...Cuando se sople en el cuerno, no habrá ya, entre ellos, genealogías, no se interrogarán. Aquellos en cuya balanza pesen sus buenas acciones, aquellos serán los bienaventurados, pero aquéllos en cuya balanza el peso de sus buenas acciones sea ligero, esos serán quienes se habrán perdido a sí mismos. En el infierno vivirán eternamente...

Para saber más sobre este tema recomiendo la lectura de los siguientes artículos:
Maqbara islámica en Alhama, Murcia
Cementerio islámico en Lorca, Murcia
Mentalidades y creencias en las comunidades islámicas del próximo oriente en los ritos de                             enterramiento.
Excavaciones en el cementerio islámico de c/Rubira, 12 (Lorca, Murcia)
Los cementerios islámicos de Qurtuba
Los cementerios islámicos de Lorca. Aproximación al ritual funerario




lunes, 3 de abril de 2017

Gustavo Adolfo Bécquer, su lado menos "romántico"

El pasado día, viendo por internet el programa Cero en Historia que por cierto, recomiendo porque es entretenido y se aprende bastante en clave de humor, dieron un dato que particularmente desconocía de Gustavo Adolfo Bécquer y que ya aproveché para indagar un poco.

A todos nos suena este poeta del siglo XIX, máximo exponente del posromanticismo y casi seguro que en los tiempos de la E.G.B. materia de examen con sus Rimas y Leyendas. 

Pues bien, parece ser que junto a su hermano, pintor costumbrista de nombre Valeriano, publicó "Los Borbones en pelota", entre 1868-1869 (período revolucionario). Se trata de un libro de ilustraciones porno-satíricas firmado con el seudónimo "SEM", con textos de Gustavo Adolfo Bécquer y dibujos de su hermano sobre los últimos tiempos del reinado de Isabel II. Tanto la monarca como su gobierno no salen muy bien parados precisamente.

Estas acuarelas y sus leyendas son un documento gráfico único aunque los becquerianos dudan de que sean éstos sus autores, algo comprensible pues vamos del "¡Qué es poesía! ¿y tú me lo preguntas? / Poesía...eres tú" al "¡Oh viejo que estás jodiendo! al infierno vas cayendo".

Interesante el análisis del contexto histórico que rodeó esta publicación de Juan Antonio Herrero en http://www.temporamagazine.com/los-borbones-en-pelota/

He aquí el curioso documento:
"LOS BORBONES EN PELOTA" (publicación de libre descarga de la Institución Fernando El Católico")

sábado, 1 de abril de 2017

La provincia de Cádiz en el último tercio del siglo XVI, a través de los flamencos Joris Hoefnagel y Anton van den Wyngaerde

El descubrimiento de América suscitó en la Europa del siglo XVI un ávido interés por conocer países y culturas que fueron formando importantes colecciones de mapas y planos.

En este sentido, bajo la influencia y encargo de Felipe II, aparecieron en España dos colecciones de vistas urbanas dibujadas por Joris Hoefnagel y Anton van den Wyngaerde, hacia 1563-1567, autores provenientes de la ciudad flamenca de Amberes. (Antonio Gámiz Gordo: Revista IAPH nº 77, 2011)

Anton van den Wyngaerde, Antonio de las Viñas o Antón de Bruselas, como se le conocía en España, se instala en Madrid en 1562 e inicia su periplo por las poblaciones españolas.

En 1567, desde la provincia de Málaga, en concreto desde Ojén, visitó y plasmó las ciudades gaditanas de Gibarltar, Tarifa, Zahara de los Atunes, Cádiz, Puerto de Santa María, Jerez de la Frontera y Sánlucar para ya dirigirse a la provincia de Sevilla.

Es muy probable que en ese viaje, coincidiera con el también flamenco Hoefnagel que ya en 1561, parece ser, llegó a Sevilla.

En 1572, en la ciudad alemana de Colonia, el editor Braun y el grabador Hogenberg transformaron los minuciosos dibujos de Hoefnagel y otros autores en grabados dando forma al atlas geográfico mundial más importante de su tiempo, el libro CIVITATES ORBIS TERRARUM, obra de seis tomos, concluida en 1617.


Este es el legado que ambos autores nos dejaron de la provincia de Cádiz que espero os sea de interés.


     CIUDAD DE CÁDIZ


J.Hoefnagel
J. Hoefnagel

J. Hoefnagel

A. Wyngaerde

JEREZ DE LA FRONTERA

J. Hoefnagel

A. Wyngaerde

EL PUERTO DE SANTA MARÍA

A. Wyngaerde

SANLÚCAR DE BARRAMEDA

A. Wyngaerde

VEJER DE LA FRONTERA

J. Hoefnagel

CONIL DE LA FRONTERA

J. Hoefnagel

BORNOS y ZAHARA DE LA SIERRA

J. Hoefnagel

GIBRALTAR

A. Wyngaerde

TARIFA

A. Wyngaerde

ZAHARA DE LA SIERRA

A. Wyngaerde

SETENIL DE LAS BODEGAS

J. Hoefnagel



Si os ha llamado la atención y queréis saber más sobre estos dos personajes, os dejo algunos enlaces:


Y si veis que falta algún dibujo no dudéis en comunicarlo. 

jueves, 30 de marzo de 2017

Cerámica de época moderna-contemporánea en el Palacio de Valdivieso en El Puerto de Santa María (Cádiz)

A principios de 2011 se llevó a cabo una intervención arqueológica en el patio interior del Palacio de Valdivieso (El Puerto de Santa María) dirigida por el arqueólogo y amigo Juan Manuel García Barea.
El resultado de la misma aportó una serie de cerámicas de época moderna-contemporánea que tuve la suerte y el placer de estudiar.
El palacio debe su nombre a Bernardino de Valdivieso, cargador de Indias, y fue construido entre 1678 y 1679 por el arquitecto Pedro Mateo de Grajales.
No voy a entrar en detalles sobre el palacio y su historia ya que para ello recomiendo la interesante lectura de Juan José López Amador y José Antonio Ruiz Gil "El Almirante Valdivieso, su Palacio y El Puerto de Santa María en el siglo XVII" publicación de 1992.

LA CERÁMICA

1. Producciones inglesas

Centrándonos en las cerámicas halladas en la actuación arqueológica destacamos una serie de fragmentos de producción inglesa, en concreto, del condado de Staffordshire, dentro de una cronología general entre 1770-1830. Estas piezas aparecieron en el relleno de un aljibe.

En particular, se han identificado cuatro tipos o grupos:
-          White salt glazed stoneware” o loza blanca vidriada a la sal, también denominado gres.
-          Creamware” o loza crema.
-          Annular ware mocha” o estilo “té de moca”
-      Transfer printed” o impresión por transferencia. 

Como comenta Daniel Schávelzon, este tipo de loza, al ser un género muy usado y de una gran dispersión, ha sido objeto de una bibliografía absolutamente masiva, hallándose un sinfín de clasificaciones, tipologías, esquemas evolutivos de formas y ordenamientos de lo más variados, a tal grado que la situación actual es más que caótica. De todas formas es posible observar que existen dos estructuras básicas que, de una forma u otra, todos aceptan: la tríada Creamware-Pearlware-Whiteware (Tipos), y una subdivisión según las técnicas decorativas (Variedades).

La “White Salt Glazed Stoneware” o Loza Blanca Vidriada a la Sal

Forma completa de plato de borde festoneado
con decoración en relieve con "semillas" o "cebadas"
 y fondo plano. 

Staffordshire, 1760-1776 (Cristina Andreu Adame, 2006); 
1740-1770 (Nóel Hume, 2001)
La “White salt glazed stoneware” o loza blanca vidriada a la sal, también llamada loza pedernal, abarca una cronología general desde 1740 hasta 1805, si bien las “White salt-glazed molded plates”, platos moldeados, tienen una producción más corta, de 1740 a 1775. Según la clasificación hecha por el Museo de Historia Natural de Florida, su producción general abarca entre 1720-1770.
Estas producciones inglesas del condado de Staffordshire que reemplazaron a las “Delfware”, a mediados del siglo XVIII, se engloban dentro del grupo conocido como “Stoneware” o gres, técnica que ya venía siendo usada en Europa por los alemanes, a mediados del siglo XVI.
La “White salt glazed stoneware” o loza blanca vidriada a la sal, es un tipo de cerámica fabricada a molde que se caracterizaba por tener un perfil fino y un cuerpo blanco mate o con cierta tonalidad grisácea. Fue usada, principalmente, como vajilla de mesa de calidad.
Es una loza fuerte y resistente, cocida a altas temperaturas para que el cuerpo vitrificara (los ingredientes se funden y se fusionan). De este modo, no precisaba, forzosamente, la aplicación de esmalte ya que es poco porosa y, por lo tanto, impermeable a los líquidos, por lo que su uso es más bien decorativo y no funcional.
La pasta solía incluir arcilla blanca, caolín (arcilla blanca muy pura originada de la descomposición de rocas graníticas), pedernal (variedad de cuarzo en color gris amarillento, de gran dureza y lustrosa como la cera) y “china stone” (granito rico en feldespato, cuarzo y mica y carente de hierro). Luego, en el interior del horno, se introducía sal común o cloruro sódico humedecido. Durante la cocción, por la acción del calor, la sal se descomponía en gases de sodio actuando como fundente y reaccionando con el sílice, vitrificando en el cuerpo de arcilla de la pieza.
En general, las “stoneware” o gres se fabricaron a una sola cocción, a unos 1200º-1300º C. Sin embargo, se ha podido demostrar que con el uso de arcillas adecuadas, era posible la cocción de las mismas a temperaturas más bajas, en torno a 1000º-1050º C.
Borde festoneado de plato con decoración
 en relieve de "semillas" o "cebada". 

Staffordshire, 1760-1776 (Cristina Andreu Adame, 2006);
1740-1770 (Nöel Hume, 2001)
La “White salt glazed stoneware” o loza blanca vidriada a la sal, solía ser una cerámica lisa aunque, cuando estaba decorada, incluía técnicas de moldeo de prensa, barbotina o incisiones. Los diseños decorativos más comunes eran “puntos y canastas”, “bolas y rodillos” y “cebadas o semillas”, entre otros.
A veces, podía presentar pintura sobre la cubierta o diseños impresos, aunque ya estaríamos hablando de otras variantes dentro de las “stonewares” que no se identifican con el tipo comentado, “white salt glazed stoneware” o blanca vidriada a la sal.
Aunque era una técnica conocida desde la antigüedad por los chinos, en Europa, el proceso de recubrir la loza con una película obtenida por el uso de la sal común (“stoneware”) que ha sido expuesta a las altas temperaturas del horno durante la cocción de la cerámica, se originó en Alemania, concretamente, en la Renania. Así, desde mediados del siglo XVI, se fabricaron bellarminas (1550-1625) y los tipos Westerwald azules y grises (1575-1725).
Desde Alemania, se difundió, primero a Holanda y después a Inglaterra, extendiéndose a sus colonias, de ahí el rápido y profuso desarrollo que la técnica alcanzó en Estados Unidos.
En Inglaterra, se producen lozas con la técnica a la sal desde finales del siglo XVII como la loza “Fulham Brown” (1690-1775) o la “Nottingham” (1700-1810) dentro del grupo de las “Brown Stoneware”, la “Black Basalts” (1750-1820) o las lozas incluidas dentro del grupo de las “White Stonewares” (1725-1775) como la “White Salt Glazed Soneware”, por citar algunos ejemplos.

La Loza Crema o “Creamware”

Del afán de los alfareros de Stafforshire de perfeccionar las lozas blancas y del ahínco de buscar una sustituta a las caras porcelanas chinas, nace la loza crema, a mediados del siglo XVIII. Esta loza crema se caracterizaba por ser una cerámica fina y blanca con un barniz amarillento, cremoso y de limpio esmalte.
En 1762, de la mano de Josiah Wedgwood, dicha loza fue mejorada, de ahí, que se le ha considerado como el creador de la “creamware” o loza crema, incluso llegó a tener el patrocinio de la reina Carlota por lo que se le conoce también como “Queen´s ware”. Este ceramista consiguió un esmalte más blanco o ligeramente azulado por el uso del óxido de cobalto.
Borde de ala octogonal y decoración en
la orla tipo "rombos" de bandeja.
Staffordshire 1770-1775 (Cristina Andreu Adame, 2006);
1760-1785 (Nöel Hume, 2001) 
Creo interesante dar una serie de apuntes en torno a la figura de Josiah Wedgwood para poder entender el desarrollo y la amplitud que tuvo la “creamware” o loza crema, muy popular entre 1770 y 1800, aunque su producción abarca una cronología general desde mediados del siglo XVIII-1762 hasta 1820, aproximadamente.
Josiah Wedgwood fue un famoso ceramista inglés nacido en la ciudad de Burslem (condado de Staffordshire) en 1730. Su reconocimiento estibaba en la aplicación de nuevos materiales y técnicas para la fabricación de cerámica y en la exitosa distribución que alcanzaron sus producciones, siendo capaz de proveer tanto a las casa reales de Gran Bretaña, Rusia o Francia como de atender la demanda de la clase media europea y de las colonias. De ideología liberal, demócrata y hombre con gran capacidad para los negocios, amplió el mercado para satisfascer las necesidades de la clase obrera británica con una loza de calidad más barata, y por tanto, más asequibles que las porcelanas chinas.
Fragmento de pasabotella con decoración calada
Tras la apertura de distintos talleres alfareros donde colaboró con el también prestigioso ceramista Thomas Wieldon, abrió en 1769, la factoría Etruria en su ciudad natal junto a Thomas Bentley. Tras el fallecimiento de este último en 1780, reestructuró el negocio incluyendo a su hijo Josiah II que se encargó de la factoría tras la muerte de su padre en 1795. 
Wedgwood entendía que la fabricación de lozas no debía estar alejada de los nuevos procesos o desarrollos industriales (son los tiempos de la Revolución Industrial), introducciendo, en 1782, máquinas de vapor para acelerar la productividad y asegurarse así la gran demanda existente. En este sentido, ideó un sistema de distribución barato mediante la apertura de vías fluviales que conectaban su centro de Burslem con los puertos de Bristol y de Liverpool. Esta producción en serie no repercutiría en la calidad de las piezas, siendo las mismas de buen gusto y duraderas. Su superficie, altamente resistente, era ideal como vajilla de mesa y permitía cortar los alimentos sin que saltase el esmalte.
Marca impresa en pasabotella "WEDGWOOD". Entre 1780-1795.
La “creamware” o loza crema se fabricó para cubrir todas las formas del servicio de mesa como artículos de té, bandejas, poncheras, platos, jarras o soperas, elementos decorativos como figurillas, cestos o centros de mesas y utensilios de higiene personal como bacines, caracterizándose por su funcionalidad y sencillez.
Antes de 1781 es muy difícil atribuir las piezas sin marcar a Wedgwood. Por otra parte, hasta 1769, la mayoría de sus productos no mostraban marca.
La fama que alcanzaron las lozas de la factoría de Etruria provocó su rápida imitación por otros centros alfareros como “W. Smith and other” de Stockton que marcaba sus piezas con la marca “WEDGEWOOD”, de ahí que se llegase a pedir un auto contra este fabricante en 1848.           

En 1860, la fábrica de Etruria comenzó a marcar sus piezas con la palabra “Wedgwood” y la fecha de fabricación impresa con un código de tres letras. La primera letra hacia referencia al mes de fabricación, la segunda identificaba al alfarero que le dio forma y la última al año de producción.
Por otra parte, Josiah Wedgwood supo asociarse con los mejores colaboradores del momento para la decoración de sus piezas, destacando de este modo, personajes como John Flaxman, John Bacon, John Coward, James Tassie, Hackwood o George Stubbs. En este sentido, destacó su vinculación con John Sadler, inventor junto a Guy Green, de la decoración por transferencia en la cerámica (Liverpool 1755), adquiriendo el derecho de usar dicha técnica en 1763. La cerámica más elaborada y costosa seguía decorándose a mano pero la técnica de impresión por transferencia ayudó al concepto de productividad y amplitud de mercado satisfacciendo una mayor la demanda.
Borde de plato festoneado y decoración en orla tipo "filo de pluma".
Staffordshire, 1770-1775 (Cristina Andreu Adame, 2006);
1760-1785 (Nöel Hume, 2001)
La “creamware” o loza crema, agrupada dentro de las refinadas “lead-glazed earthware” como viene denominándose en la bibliografía anglosajona, incluía en los componentes del cuerpo, arcilla de Cornualles, que es una variedad de caolín, la cual se combinaba con pedernal molido y carbonizado, feldespato y arcilla grasa o de bola, ello posibilitaba la producción de piezas ligeras y de paredes delgadas. El esmalte con el que se vidriaban las piezas se lograba con plomo, arcilla de Cornualles y pedernal.
Era una cerámica fabricada a molde, de pasta dura, compacta y poco porosa, con un esmalte de color amarillo cremoso causado por la adición de cobre a un barniz de plomo transparente. Básicamente, la pasta era la misma que la usada para la “white salt glazed stoneware” o loza blanca vidriada a la sal, a la que se le solía añadir silicio molido, feldespato y caolín.
Dentro de la “creamware” se han distinguido distintos subgrupos asociados a los diseños decorativos como la “plain” o lisa que se caracterizaba por carecer de motivos decorativos; la “feather edged” o “borde de pluma”, uno de los diseños más representados y cuya producción comenzó en 1765; la “royal”, con borde ondulado y una banda estrecha moldeada siguiendo la forma del borde o la “transfer printed” o impresión por transferencia con temas pastorales, naturalistas, sociales o conmemorativos en colores negro o rojo, principalmente.
La evolución y desarrollo técnico en la producción de lozas llevó a la creación de nuevos tipos como las ”pearlware” y las ”whiteware” cuyo barniz es menos amarillento que las “creamware”.

La “Mocha annular ware” o decoración “té de moca”

La “Mocha annular ware” o “té de moca” describe un tipo de pieza decorada con un singular diseño cuya forma se asocia a árboles, musgos, dentríticas u algas marinas y debe su nombre a la ciudad yemenita de Mocha, famosa por su exportación de café y de ágatas.
Fragmento de taza con motivo decorativo tipo "musgos".
Inglaterra, grupo "pearlware", 1795-1820 (Ann R. Brown, 1982); 1795-1890;
(South, 1977); hasta mediados del siglo XIX (Schávelzon, 2001)
Dicho motivo decorativo era el resultado de la aplicación de un pincel sobre el engobe húmedo que libera unas gotas de “té de moca”, una solución o infusión hecha con tabaco hervido en agua a fuego lento que una vez enfriada, se colaba y se coloreba con distintos óxidos. A la mezcla se lo podía añadir ácidos como vinagre, limón u orina.
Era una loza blanca carente del tono amarillento típico de las “creamware” decorada con franjas horizontales de distintas dimensiones con colores como el negro, verde oliva, marrón, amarillo ocre, gris o azul pálido. Las bandas más amplias contenían el diseño que daba nombre a estos tipos, generalmente, en color marrón y menos frecuente en azul, verde o rosa.
Este tipo de cerámica se englobaba dentro de la serie denominada “Whiteware” según el Museo de Historia Natural de Florida, grupo que reemplazó a partir de 1820 a las “Creamware”. Sin embargo, según Ann R.Brown y R.D.Bewick, las “Mocha annular ware” o “té de moca” estarían dentro de las “Pearlware” y tendrían una cronología que abarca desde 1795 hasta 1890.
En realidad, la cerámica “té de moca” se refiere a un tipo decorativo que puede estar presente en ambos grupos. Su mayor difusión tuvo lugar en los años tardíos del siglo XVIII con las “Creamware” y, sobre todo, con las “Pearlware”. La producción dentro de las “Whiteware” no fue tan importante ya que su época de esplendor acaba a mediados del siglo XIX.
Este tipo decorativo “té de moca” se asocia a formas como jarros de cerveza, bols o tazas de té y, en menor medida, a grandes jarras y bacines, no estando presente en platos.


 “Transfer Printed” o “Impresión por Transferencia”

A mediados del siglo XVIII, John Sadler inventó junto a Guy Green la técnica de impresión por transferencia, siendo posteriormente perfeccionada, en 1781, por Josiah Spode.
Las primeras producciones con dicha técnica se hiceron en las “creamware” con diseños en negro representando escenas pastorales, naturalistas, sociales o conmemorativas sobre un esmalte cremoso hasta 1815, si bien, su desarrollo se extiende además, con las “pearlware” y “whiteware”.
Fragmento de taza para el té.
Inglaterra, 1784-1840 (South, 1977; Samford, 1997).
A finales del siglo XVIII-principios del siglo XIX predomina el azul oscuro
(Shávelzon, 2001). 
De este modo, podemos distinguir los tipos“Blue transfer printed” con una cronología desde 1784/1795 a 1840[1]. Estarían dentro del grupo de las “Pearlware” y se caracterizarían por tener una pasta dura y refinada, perfil delgado de color blanco o crema y un esmalte blanco o un tanto azulado por la adición de óxido de cobalto. El color decorativo más común era el azul.
El Museo de Historia Natural de Florida da una serie de indicaciones cronológicas de interés. De este modo, entre 1780-1807, las líneas de transferencias eran un tanto rudas y mostraban un mínimo de sombra. En 1807, se introdujo el punteado consiguiendo un efecto más preciso y dimensional con más juegos de sombras. Antes de 1815, los diseños eran, en su mayoría, de clara inspiración china y entre 1815-1830, abundaban los paisajes y escenas históricas. A partir de 1803, predominaban los motivos románticos.
En cuanto a los colores, el azul era el más común entre 1784-1840; el marrón se introdujo en 1809; el azul oscuro o azul marino entre 1818-1830 y en 1829, comenzó a usarse colores como el rojo, el verde o el morado.
Desde 1820/1830, se fabricaron dentro del grupo de las “Whiteware”, caracterizándose por tener un barniz plomo claro de color blanco, un perfil delgado y una pasta blanca dura y compacta. A veces, el esmalte podía tener un ligero tono azulado. La impresión por transferencia se coseguía por medio de pequeños puntos impresos de color rojo, rosa, azul, verde, marrón o negro.
Los indicadores cronológicos asociados al color comentados para las “Pearlware” se pueden aplicar también para las “Whiteware”.

En el XX, la técnica de impresión por transferencia fue reemplazada por el uso de calcomanías.

2. Producciones sevillanas


En esta misma intervención cabría señalar el registro de una serie de fragmentos cerámicos de producción sevillana/trianera localizadas en el relleno del aljibe como las piezas inglesas.
En este caso, no se va a desarrollar los tipos ya que considero más oportuno extenderme en las cerámicas sevillanas en otra entrada o publicación.
Borde de bacín (orinal) polícromo. Siglo XVIII.
Taza con decoración pintada a pincel en azul, 1750-1830 (Scávelzon, 2001; Pleguezuelo, 2002)
Plato serie Compañía de Indias o Triana Polícroma floral, 1750-1830 (Schávelzon)
Plato vidriado, mediados del siglo XVIII-1830 (Schávelzon, 2001)


Bordes de platos polícromos y fondo de jícara (vaso para el chocolate). Siglo XVIII.




CONCLUSIONES
La cerámica mostrada en el presente trabajo se ajusta a un contexto concreto, dentro de la propia vida del palacio. En este sentido, su localización se relaciona a un aljibe, cuyo origen está vinculado a la obra de ampliación del edificio perpetrada, en 1759, por el nieto de Bernardino de Valdivieso (fundador del palacio), Juan José Vizarrón Valdivieso, afectando a un tramo del callejón que unía la calle Palma y Pozuelo, convirtiéndose, este nuevo espacio, en un patinillo interior.
Saber a ciencia cierta, quién compró estas lozas, cuándo y en qué condiciones es difícil, o más bien imposible de precisar, teniendo en cuenta que en el marco cronológico donde nos situamos, último cuarto del siglo XVIII-principios del siglo XIX, el número de inquilinos con sus respectivas familias fue importante, así como las continuas idas y venidas de los mismos. De todas maneras, algunas notas sí pueden darse sobre dicho asunto.
Tras la muerte de Juan Luisa, viuda de Bernardino de Valdivieso, en 1721, el palacio se alquiló a distintos inquilinos con sus respectivas familias conviviendo con los miembros de la familia Vizarrón-Valdivieso.
Entre 1752 y 1778, el palacio desarrolló una segunda época de esplendor, de la mano de Juan José Vizarrón Valdivieso, nieto del fundador del edificio. La saga familiar continuó con Pablo de Vizarrón, hijo de Juan José, hasta 1791. Junto a este núcleo familiar eran numerosos los inquilinos que residían en el palacio. Por dar un ejemplo, en 1792, moraban en la finca 18 personas. Los cambios de inquilinos, por otra parte, era un hecho muy común.
En 1780, la hija de Juan José Vizarrón Valdivieso, Catalina, se casó con Cristóbal de Govantes y Reinoso. Esta unión fue muy importante por un lado porque, a pesar de la crisis económica reinante (entre 1809-1813, El Puerto de Santa María fue ocupado por las tropas francesas dentro del contexto de la Guerra de Independencia), el palacio vivió una tercera y última época de esplendor y por otra parte, al fallecer Catalina, en 1813, el palacio fue heredado por la familia Govantes.
Es probable que las primeras lozas, en concreto, las “White salt glazed stoneware” o lozas blancas vidriadas a la sal, llegasen al edificio de la mano de la familia Juan José de Vizarrón Valdivieso y que el resto del conjunto de cerámicas inglesas fueran incorporándose, paulatinamente, junto al propio desarrollo de la familia Vizarrón Valdivieso y los Govantes. Así, relacionamos el conjunto cerámico con la segunda y tercera época de esplendor del edificio, afianzándose la hipótesis con la presencia de los fragmentos de porcelana cuyo registro denota cierto estatus económico. Además, hay que sopesar que en 1814, sólo residían en el palacio tres gobernantas y entre 1815-1817, la llamada “Casa Vizarrón”, como se reconocía el palacio en aquellas fechas, se encontraba vacía.
Entre 1824 y 1831, el edificio fue ocupado por miembros de la familia Govantes. Sin embargo, la profunda crisis económica y la caída del barrio de Guía como zona de atractivo urbano provocaron que muchos de éstos marchasen del palacio.
Si relacionamos estos datos con la cronología del conjunto cerámico, barajamos la hipótesis de que el aljibe fue rellenado con la recuperación de la vivienda tras los sucesos de la ocupación francesa de la ciudad o como mucho, en los años que fue ocupada la finca por los Govantes, aunque nos decantamos por el primer período.
A mediados del siglo XIX, hay indicios de que el palacio comenzó a usarse como asilo y a finales del mismo siglo, se transformó en casa de vecinos, residiendo en la misma, gentes dedicadas a la mar.


Espero que os haya sido del agrado en general y si además, te dedicas a la arqueología y en alguna ocasión aparecen estas piezas, sirva de ayuda...

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